Читатель Delfi: два в одном — антиподы и доппельгангеры

 (28)
о премьере в Русском театре Эстонии
Vene teater
Vene teaterFoto: Meisi Volt

Ура! Премьера! Конечно же, Чехов. Отлично, что “Дядя Ваня”. Прекрасно — Русский театр Эстонии. Пять лет не был в этом театре и ждал встречи с ним после долгой разлуки. Переехал из России в Таллинн, много новых впечатлений, дел и забот. Но театра вожделел. А тут и новый худрук — Игорь Лысов, и новый спектакль к открытию сезона.

Конечно, я — не профессиональный критик, я — искушенный зритель (правда, с опытом управления культурой и актерским стажем). Но как зритель эмоциональный спешу поделиться увиденным честно и откровенно. Мое мнение — вот оно: спектакль состоялся, спектакль не получился.

И вот такая двойственность оценок и подсказала мне заголовок. Как известно, “антиподы” — это фигуры, наделенные противоположными качествами и потому обреченные на противостояние и соперничество. С доппельгангерами сложнее — это мифологические литературные образы, олицетворяющие противоположные качества, уживающиеся в одном человеке, но неизбежно ведущие к раздвоению личности. Доппельгангеры — это двойники, ведущие самостоятельную жизнь, но постоянно провоцирующие конфликт между окружающими и постепенно саморазрушающиеся.

Так вот, мне как зрителю показалось, что режиссер Игорь Лысов нарушил что-то очень важное в чеховской драматургии, философии и мысли. Нет, от острых театральных экспериментов постановщик бежал (видимо, бэкграунд Русского театра дал себя знать). Все на месте: вот две беседки с приметами разрухи, вот старое пианино и шкапчик с водочкой, неизменный самовар, да и одежда исполнителей стилизована под век XX-XIX (отдельный поклон художнику-постановщику Изабелле Козинской). Текст чеховский, классический. А вот Чехова маловато…

Мне кажется, что Лысов не сумел или не смог (или не захотел) найти ключ к не самой простой пьесе Чехова. Возможно, это связано с его концепцией “ошекспиривания” чеховской драматургии (сужу по интервью с актрисой Ларисой Саванковой, дающей ссылку на фразу Игоря Лысова: “Чехова нужно играть, как Шекспира, с тем же накалом страстей, эмоций, полной верой и самоотдачей”). Насчет веры и самоотдачи — спору нет. Об остальном готов спорить до бесконечности.

Мне кажется, что Шекспир и Чехов — это антиподы. И не только потому, что принадлежат разным эпохам и культурам. Ведь пьесы Шекспира — это мир героев, резкий, отчетливый, где добро и зло, свет и тень, верность и предательство, любовь и смерть существуют в союзе и противоборстве. Пьесы Чехова — это мир не героев, а страдающих и мечущихся “человеков”, где все построено на полутонах, на недосказанности, на догадке, на подтексте.

Чехов бежит крайностей, его персонажи существуют между иронией и цинизмом, между практичностью и расчетливостью, между пронзительностью и слезливостью. Они не злодеями загнаны в пещеры страха и лабиринты дворцовых интриг, а жизнью засунуты в расщелины между бытом и духом. У Шекспира идет жестокая борьба за власть, за сокровища, за страсть. У Чехова — за вишневый сад, за переезд в Москву, за небо в алмазах.

И спектакль “Дядя Ваня” Игоря Лысова распадается на два отдельных действа — даже не действия. Первое — минорное, неподвижное камерное, более всего напоминает чеховский мир. Но мир, вяло отраженный в тусклом зеркале многочисленных предыдущих постановок пьесы. Второе — с эмоциями, динамикой, надрывом — уже почти Шекспир. Но “почти”, потому что без смерти и любви. А вместе эти два действа не соединяются. Существуют отдельно.

Вообще весь спектакль — это набор сегментированных пространств. Что-то было задумано режиссером — две беседки, как две клетки — сломанная и поцелее — для профессора и дяди Вани. Слева — пианино (символ духовности), справа — шкапчик (символ быта). Но остальные сегменты самопроизвольно разделили сцену и героев, как энергетические барьеры, между которыми искра чувств не проскочит, не то что слово не пролетит.

Вот Войницкий (дядя Ваня) и доктор Астров вслух обсуждают достоинства Елены Андреевны. А она при этом как ни в чем ни бывало присутствует тут же на сцене, но вроде бы как не слышит диалога героев. Что не мешает Елене Андреевне затем к этому разговору присоединиться. Капюшон темноты, который периодически покрывает актеров, призван играть роль условного барьера, дабы не вынуждать исполнителей к лишним перемещениям по сцене. Ан не получается — отсутствие и присутствие тоже нужно уметь играть, а не обозначать неподвижностью или шевелением. Но главной — неодолимой стеной между самими актерами, а также между актерами и зрительным залом становится Пустота, которая в первом действии угрожающе заполняет центральный объем сценического пространства. Почему-то герои оказываются разметанными по разным порталам и ведут диалоги на космическом расстоянии друг от друга, а зрители вынуждены “стрелять глазами” слева-направо, чтобы совместить текст с образами исполнителей.

И вот эта разобщенность в актерской игре ведет к колоссальному дисбалансу смыслов, эмоций, чувств. Даже когда во втором действии все события концентрируются в одном сегменте сцены, взаимодействия между героями не возникает — ни на уровне персонажей, ни на уровне актерской игры. А вот это — самое страшное. Возможен любой театральный эксперимент — с мешками, гениталиями, плясками на похоронах, но он должен быть художественно оправдан. А оправдать его может только магия актерского взаимодействия, когда игра воспринимается не как искусство, а как правда жизни, и зритель, пришедший в театр, хотя бы на минуту забывает об Украине и Тоомпеа, о том, что есть иной мир помимо сцены.

Однако я не хочу сказать, что актеры играли неважно. Напротив, играли очень старательно, тщательно выводя предложенный режиссером рисунок. Но играли в совершенно разных стилях. Леонид Шевцов (профессор Серебряков) — обладатель чудесного голоса с обертонами и модуляциями, техника сценической речи практически безупречна, прямо-таки МХАТ.
Созданный образ полон достоинства, в меру вальяжен, слегка капризен, глубоко несчастен, что маскирует жалобами на болезни и выплескивает раздражительностью. Очень напоминает Яншина и Калягина. Но мне показалось, что актеру скучна игра. Не персонажу его, отлученному от кафедры, скучно и тоскливо жить, а самому актеру в образе профессора скучновато. Потому и глубины нет, а так — в основном, рефлексия. Леонид Шевцов существует над всеми в переносном и буквальном смысле. Его мир — отдельный сегмент.

Очень хороша Наталья Дымченко в роли Сони — свежа, энергична, непосредственна. В некоторых сценах, возможно, излишне суетлива. В игре есть сила характера, цельность натуры. Финальный монолог выдан четко, богато интонирован. Но это — уже другая школа, не МХАТ. В отличие от остальных исполнителей актриса Дымченко говорит без пауз, но с “запятыми”, оглушительно артикулирует, солирует в общем ансамбле и тем самым создает свою “автономию”, свой сегмент. Ее стиль ближе к молодежному направлению московской театрально-кинематографической богемы.

Олег Рогачев добросовестно отрабатывает роль доктора Астрова: остатки брутальности приправлены пассионарностью, рокочущий голос, дух мятежности, стремительность движений и поступков — это из Чехова. Отсутствие сомнений, смятенных чувств, оголенных нервов и благородных нравов — от режиссера Лысова. Видимо. Но любое появление на сцене Рогачева-Астрова — это отдельная мизансцена, свой миниспектакль и новый сегмент.

Это в полной мере относится и к Елене Андреевне — Ларисе Саванковой. Вот уж прима так прима! Сошла с картин импрессионистов (еще раз — поклон Изабелле Козинской). Сущая Жанна Самари кисти Ренуара. А как же — зов “русалочьей крови” нужно оправдывать. Томна, нежна, обворожительна, взор туманен, слог печален, прикосновения что к клавишам пианино, что к руке Астрова волнующи и трепетны. Но как же она высокомерна! Мужа-профессора презирает, Соня ее пугает, Войницкий вызывает омерзение, Астров — негодование. А главное, был в спектакле момент, когда мне хотелось крикнуть из зала, как на съемках фильма: “Стоп! Стоп! Дубль два!”. Потому, что в сцене объяснений Сони и Елены Андреевны, когда растерянная девушка просит свою мачеху посодействовать в налаживании контактов с Астровым, вдруг так чудовищно потянуло сериальным духом.

Увы, в спектакле дублей не бывает, монтаж невозможен. И Елена Андреевна, горячо подключившись к решению любовных неурядиц падчерицы, немедленно из усадебной дивы превратилась в героиню “Санта-Барбары”, даже голос изменился — из глубокого и бархатного стал плоским, пластмассовым, нежное лицо утратило живость и отразило свет правого прожектора “на прострел”, как целлулоид. Или такова была режиссерская задумка, закатившего зрителю, прочно “подсевшему” на сериалы, пощечину: “Читатель ждет уж рифмы розы? На, вот возьми ее скорей!”

Гораздо труднее найти добрые слова в адрес страдальца дяди Вани — актера Александра Ивашкевича. Актер, безусловно, фактурный, обладает определенной энергетикой, явно нравится женщинам, но вот амплуа “героя-любовника” заставляет Ивашкевича все время метаться между образом успешного бонвиана по жизни и неудачливого соблазнителя на сцене. И если бы только это. То, что играет Ивашкевич, трудно поддается анализу и определению. Классически и академически этот образ трактуется как “совестливый русский интеллигент”. Но совесть у Войницкого-Ивашкевича вскрикнула только раз, когда профессор Серебряков попрекнул его неумением жить и скромными доходами, а дядя Ваня расценил это как предложение красть. Ну, вот и все. Чужую жену соблазнять — совесть спит, на мамку родную накричать — дремлет, племянницу Соню в счетовода превратить — только похрапывает. Русский? Ну, потому что водочку любит. Интеллигент? Потому что знает имена Достоевского с Шопенгауэром? А, еще 25 лет труды профессора переписывал. Не густо для профиля с пометкой “Совестливый русский интеллигент”.

При этом, думаю, режиссер задачи поставил перед актером верные: сыграть чувство бессилия перед жизнью, например. Но играется чувство лени. Стоит задача отыграть конфуз с Еленой Андреевной, у актера получается профессиональное соблазнение. Во втором, ключевом для дяди Вани действии, нужно играть трагедию, надлом, душой кричать. А Ивашкевич пытается изобразить шекспировские страсти и выходит крикливая истерика содрогающегося тела, а не драма израненной души и униженной, но когда-то гордой личности.

Про Илью Ильича (актер Сергей Фурманюк) можно написать одно: присутствовал. Согласен, роль крохотная, почти бессловесная. Но тут же вспомним классиков: не бывает маленьких ролей. Ах, как играл Илью Ильича у Товстоногова большой актер маленького роста Николай Трофимов! Ведь историю своей несчастливой личной жизни из нескольких фраз можно было развернуть в целое полотно. Какое там! “Ушла жена на другой день после свадьбы по причине непривлекательной наружности…”
Ага, так и поверили: что, она до свадьбы твоей наружности не наблюдала? Импотентом ты, батенька, оказался! Вот и играй импотента, будь зол на весь мир, не хорохорься, благородного не строй из себя. Ничего не играет Илья Ильич, только бодро тексты произносит да грустит без меры по углам сцены.

И совсем меня опечалили две старушки: что мама Мария Васильевна (актриса Лидия Головатая), что няня Марина (Елена Яковлева). Вот уж кладезь для характерных ролей! Но даже над краем кладези не наклонились, чтобы воды живительной зачерпнуть — чисто ходульные варианты. Мария Васильевна, ау! Вы же — эмансипе, влюблены в профессора Серебрякова. Где же ваши страсть, любовь, попытки самоутвердиться, заявить о себе? Где борьба за равные права с мужчинами? Так, бледная тень Ильи Ильича.

И няня — да это же эпический образ у Чехова! Это же реинкарнация Арины Родионовны, хранительница очага, родового гнезда, наследственной памяти усадьбы. Неслучайно пьеса начинается с диалога между няней и Астровым, пытающимся найти свое место в меняющемся мире. А няня — центр этого мира, его оберег, его талисман. В спектакле же Игоря Лысова няня — просто мельтешащая и брюзжащая прислуга, не знающая, когда и куда подавать самовар.

Я считаю причиной того, что спектакль не получился чеховским и осмысленным, именно неправильно выстроенную режиссером конфигурацию персонажей. Каждый актер — источник энергии и центр притяжения. От того, как они расположены в пространстве спектакля, и зависит конечный успех акта творчества. И конфигурация может быть любой, но расположение таким, чтобы в спектакле возникало мощное поле, а не “черная дыра”. И вот здесь мы возвращаемся к вопросу об антиподах и доппельгангерах.

У Игоря Лысова именно дядя Ваня служит антиподом профессора Серебрякова. Последний учен, успешен, состоит во втором браке с молодой и красивой барышней, и дочь есть от первого брака — умная и деловая, усадьба о 26 комнатах фактически в его распоряжении, бывшая теща прислуживает и угождает день и ночь. А дядя Ваня — опустившийся, обленившийся, ни разу не женатый, бездетный, на жалком жалованье, и мать его понуждает к уважению к профессору. Чем не антиподы?

Однако, мне представляется, что Серебряков и Войницкий у Чехова — это доппельгангеры. Это — двойники, один без которого существовать не может. В этом источник их взаимной ненависти и финального примирения. Именно профессор Серебряков — это непостижимая, но желанная модель устройства мира для дяди Вани. Он и обожает профессора, и бесконечно завидует ему. Но 25 лет трудится на него почти бескорыстно и безропотно! Был бы антиподом, постоянно бы вел борьбу за свои права. А на самом деле добровольно оказался в рабском подчинении. И ему это нравится! Доволен дядя Ваня своей судьбой, ведь ни одной попытки убежать, переменить свою участь не было. Пока из дома не стали выставлять. Вот тогда дядя Ваня и взбеленился, за пистолет схватился, потом за банку с морфием. Но ничего не получается: ни любить, ни убить, ни умереть. На том и успокоился. У Игоря Лысова дядя Ваня пытается изобразить трагедию и бунт русской интеллигенции, а на деле выходит восстание заурядности. И примирение с профессором — победа заурядности. Потому, что поражение терпят личности, а заурядности довольствуются малым, тем и живут.

И профессор Серебряков — двойник дяди Вани. Он не может без него, он обречен на этот союз. И по причинам чисто материального свойства — присваивает доход от имения, пользуется в ученой карьере дармовым трудом добровольных ассистентов- Войницких, занимает лучшие комнаты в усадьбе. И по резонам морально-психологическим есть потребность у профессора в дяде Ване — он для него камертон настроений в большом семействе, объект манипуляций, источник для высоких самооценок. Но как только происходит опасное сближение профессора и Войницкого, на ровном месте вспыхивает острый семейный конфликт, чреватый не только потерей усадьбы, но и физическим уничтожением друг друга. На такое способны только доппельгангеры. Но из чувства самосохранения они вновь устанавливают дистанцию в общении и наступает мир. До нового сближения.

А вот антиподом профессора Серебрякова является доктор Астров. Профессор утратил интерес к жизни, у него все в прошлом, любовь к женщине для него — не предмет роскоши, а источник раздражения. Михаил Львович Астров, напротив, полон жизни, планов (хоть и утопических), инстинкты охотника-завоевателя при виде Елены Андреевны срабатывают мгновенно. Но в спектакле эта линия противостояния обозначена чуть-чуть: когда благородное семейство застает Елену Андреевну в объятиях Астрова и профессор что-то бурчит под нос невразумительное о временах и нравах. А можно было такие сюжетные линии закрутить! Вот где Шекспир-то мог с Чеховым задружить. Елена Андреевна вполне могла стать центром пересечения полей антиподов и доппельгангеров. А есть еще Соня, которая жаждет, но боится общества мачехи. И Мария Васильевна, которая неизбежно должна ревновать нынешнюю жену Серебрякова к покойной дочери. И няня, которая чувствует в Елене Андреевне колдовскую силу. И даже Илья Ильич, для которого сам институт брака стал ненавистен, а измена супружескому долгу вопиет к отмщению. Но в спектакле это все смято и накрыто капюшоном мрака. Оттого, видимо, и ведут себя мужчины, для которых Елена Андреевна могла стать предметом доказывания собственной состоятельности, как существа бесполые. И даже доктор Астров, сумевший-таки обольстить Елену Андреевну, целует ее так неумело, так неуклюже, что закрадывается мысль о способностях этого сельского жуира на большие подвиги.

Я думаю, что сам материал пьесы сопротивляется попыткам Игоря Лысова его переформатировать. Режиссер слишком резко навел окуляры и дал сильный свет на сцену. Вместо полутонов и стертостей характеров выстроились прямые линии, ограничивающие свет от тени и плохое от хорошего. У Чехова герои говорят одно, а делают другое. У Игоря Лысова — как думают, так и говорят, и действуют. А при этом зрители, выходившие после премьеры спектакля из зала, спрашивали друг друга: “А что это было?”. Видимо, режиссеру предстоит дать ответа следующей премьерой. Занавес.